proceso de creación (texto)

¿QUE ES EL ACTO DE CREACION? GILLES DELEUZE

Conferencia pronunciada el17/05/1987 en ocasión de los martes de la Fondation Européenne de Métiers de l'Image et du Son – Femis (Fundación Europea de Oficios de la Imagen y el Sonido)

También a mi me gustaría hacer preguntas. Hacerles preguntas a ustedes y hacerme preguntas a mi mismo. Me gustaría preguntarles por ejemplo: ¿Qué hacen exactamente ustedes, los que hacen cine? Y a mi mis
mo: ¿qué es lo que yo hago exactamente cuando hago, o pretendo hacer, filosofía?
Entonces, ¿hay algo que pudieramos decirnos en función de eso?
Por supuesto, habría que decir que las cosas no están muy bien para ustedes, pero tampoco lo están para mi (risas), y no habría que decirse sólo eso- o quizás yo podría formular la pregunta de otro modo. “¿Qué es tener una idea en cine?” Cuando se hace cine, o cuando se quiere hacer cine, ¿qué es tener una idea? En un caso así, uno se dice: vaya, tengo una idea. Ahora bien, puesto que como todo el mundo sabe que tener una idea es algo que ocurre rara vez, cuando eso pasa es como una especie de fiesta. Pero no es muy corriente. Además, tener una idea, no es algo general, no se tiene una idea en general. Una idea está desde el comienzo implicada en un determinado campo, consagrada, abocada ( vouée ) a algo, al igual que aquel que tuvo la idea, su autor. Lo que quiero decir es que una idea es una idea en algo, ya sea una idea en pintura, o bien una idea en filosofía, o una idea en ciencias. Y por supuesto todas esas distintas ideas no las podría tener una misma persona.
Las ideas, si me permiten, hay que tratarlas como especies de potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos en tal o cual modo de expresión. Y al mismo tiempo, éstas no pueden ser separadas de ese modo de expresión, al punto que no puedo decir que tengo una idea en general. En función de las técnicas que me son conocidas, puedo tener una idea en un determinado dominio, una idea en cine u otra cosa, una idea en filosofía.
¿Qué es tener una idea en algo?
Entonces, parto nuevamente de esta constatación: yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Y muy facilmente se podría decir que, como todos saben, la filosofía es capaz de ponerse a reflexionar sobre lo que sea. ¿Por qué no entonces sobre cine? Pero esa es una idea falsa; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre cosas extrafilosóficas, y cuando se considera a la filosofía como un puro poder reflexivo, bueno para reflexionar sobre cualquier cosa, en apariencia se le le está concediendo mucho, pero en realidad se le está quitando todo.
Porque nadie tiene necesidad de la filosofía para reflexionar. Me explico: las únicas personas efectivamente capacitadas para desarrollar una reflexión sobre el cine son los cineastas, o los críticos de cine, o los amantes del cine. Y ellos no tienen en absoluto necesidad de la filosofía para reflexionar sobre el cine. La idea de que los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre las matemáticas es una idea cómica. Si la filosofía sirviera para reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría ninguna razón de ser. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: “¿cuál es el contenido de la filosofía?” , la respuesta será simple. La filosofía es una disciplina tan creativa, tan inventiva como cualquiera otra. La filosofía es una disciplina que consiste en crear o inventar conceptos. Y los conceptos no existen como cosas disponibles, dadas de antemano. Los conceptos no están suspendidos en el cielo esperando que llegue un filósofo a cogerlos. Hay que fabricarlos. Ahora bien, no se fabrican conceptos de cualquier manera. No es que cualquier día uno se diga: “Mira, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto”. Como tampoco ocurre que un pintor un día se diga: “mira, voy a hacer este cuadro”. Tiene que haber una necesidad. Tanto en filosofía como en cualquier otro dominio, no es llegar y decir por ejemplo: “mira, voy a hacer tal película”, no, tiene que haber una necesidad. De lo contrario, no se hace nada.
En cuanto a esta necesidad, agregaremos que se trata de algo muy complejo y, si existe, determina lo que hace un filósofo. Al menos sé de qué se ocupa un filosofo y de lo que se ocupa no es de reflexionar, ni siquiera sobre el cine. Se propone inventar, crear, conceptos. Digo que hago filosofía, es decir, trato de inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Cuando digo que ustedes hacen cine, ¿qué hacen? Aceptenme que acuda a una definición pueril, aun sabiendo que existen otras mejores. Diría para ser preciso que lo que ustedes inventan no son conceptos, puesto que no es eso lo que les preocupa, lo que inventan es lo que se puede llamar “bloques de movimientos-duración” (blocs de mouvements-durée). Si se fabrica un bloque de movimientos-duración, quizás lo que se está haciendo es… hacer cine. Fijense que no se trata aquí de invocar una historia o de rechazarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias, historias de conceptos. Pienso que el cine, digamos, supongamos, lo que hace es contar historias con bloques de movimientos-duración. Puedo decir que lo que inventa la pintura es un tipo muy distinto de bloques. No son bloques de conceptos ni bloques de movimientos-duración, pero podemos suponer que se trata de bloques de líneas-colores. La música inventa otro tipo de bloque, muy, muy particular. Pero en relación a todo esto, diría que la ciencia no es menos, saben, la ciencia es no menos creativa. No veo una oposición muy grande entre las ciencias, las artes y todo lo demás. Si le pregunto a un sabio: ¿qué hace? También él inventa, no descubre, un sabio o al menos el descubrimiento existen, pero hacen parte de lo mismo, pero no es eso lo que define la actualidad científica como tal. Un sabio ha inventado, ha creado tanto como un artista. Bueno… siguiéndo así, manteniéndonos en el tipo de definiciones tan elementales como aquellas de las que partí, diré que igualmente en el caso de un sabio, no se trata, saben, de algo tan complicado, es quien inventa o crea funciones, y no solamente él. El sabio no crea conceptos. Un sabio en tanto tal no tiene nada que hacer con los conceptos, e incluso es precisamente por eso, afortunadamente, que hay filosofía. En revancha, hay algo que sólo un sabio sabe hacer: inventar y crear funciones. Ahora bien, ¿qué es una función? Podemos definirla tan simplemente como traté de hacerlo, puesto que nos mantenemos realmente en el nivel más rudimentario. Y no se trata en absoluto de que ustedes no fuesen capaces de comprender más, sino porque sería yo quien se vería sobrepasado…
Bien, para lo que quiero decirles hoy, no viene al caso profundizar mucho más. Entonces…, iré a lo más simple: ¿qué es una función? Existe una función cuando hay correspondencia de acuerdo a reglas entre a lo menos dos conjuntos. La noción básica de la ciencia, y no desde ayer, sino desde hace mucho, mucho tiempo, la noción básica de la ciencia es la de los conjuntos y un conjunto es algo completamente diferente de un concepto, no tiene nada que ver con un concepto. Y desde el momento en que ustedes ponen en correlación reglamentada unos conjuntos, obtienen funciones, y en ese momento pueden decir: hago ciencia… Y si cualquiera puede hablarle a cualquiera, si un cineasta puede hablarle a un científico, si un científico puede tener algo que decirle a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creadora específica de cada uno, no porque venga al caso hablar de la creación, ya que la creación es málgo que se hace más bien muy solitariamente…, no porque sea necesario hablar de la creación, sino porque es en nombre de mi creación que tengo algo que decir a alguien. Y si alineara ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creativa, si las alineara, podría muy bien decir que hay un limite que les es común, y el limite que es común a todas estas series, a todas estas series de invenciones –invención de funciones, invención de bloques de duración- movimientos, invención de conceptos, etc…- la serie que es común a todas ellas, o el límite de todas ellas, ¿qué es? Es el espacio-tiempo, de modo que si todas las disciplinas comunican conjuntamente es a nivel de lo que no se desprende nunca por sí mismo, pero que se encuentra como comprometido en toda disciplina creadora, a saber la constitución de espacios-tiempos.
Bresson, bueno, es algo bien sabido, rara vez hay espacios enteros en Bresson. Se trata de espacios que podríamos llamar desconectados. Es decir, hay una esquina, por ejemplo, la esquina de una celda, enseguida veremos otra esquina o bien un lugar de la pared, etc… todo ocurre como si el espacio bressoniano, en cierto modo, se presentara como una serie de pequeños trozos cuya conexión no está predeterminada. Serie de pequeños trozos, entonces, por lo que la conexión no está predeterminada. Hay algunos muy grandes cineastas que emplean al contrario, ah…espacios de conjuntos. ¡No estoy diciendo que sea más fácil manejar un espacio de conjuntos! Hay tantos espacios en el cine, pero supongo que en el caso de Bresson es eso, es sin duda un tipo de espacio, y más tarde otros lo han utilizado, otros lo han utilizado de manera muy creativa, haciendo innovaciones al espacio bressoniano, pero supongo que Bresson ha sido uno de los primeros en construir un espacio con pequeños trozos desconectados, es decir con pequeños trozos cuya conexión no está predeterminada.
Les decía que siempre, en el limite de todas las tentativas de creación, lo que hay son espacios-tiempos y no otra cosa, ¡y es así!, ¡por eso los bloques de duración/movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio, entre otros!. Ello nos da la respuesta a la pregunta que ahora nos hacemos. Los pequeños trozos de espacios visuales, cuyas conecciones no están dadas de antemano, ¿cómo creen ustedes que se conecta? En… Por la mano (en ese momento Deleuze muestra su mano. Y no es teoría, no es filosofía, no es eso. No es fácil deducirlo, pero les digo esto: el tipo de espacios que creó Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Lo que quiero decir es que para alcanzar la conexión entre ellos de los pedacitos de espacio bressonianos, precisamente porque son pedacitos, trozos desconectados de espacio, no puede hacerse sino mediante una conexión manual. Eso explica el gran reconocimiento de la mano en toda la obra de Bresson y, bueno, está bien, porque podríamos a partir de aquí decir muchísimo más, porque de esta manera, el bloque de extención/movimiento de Bresson recibiría entonces, como carácter propio de ese creador, el carácter de ese espacio que es tan particular, un tipo de espacio en que el rol de la mano aparece tan claramente, puesto que nada más que la mano puede llevar a cabo conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda un tan gran cineasta porque ha introducido en el cine los valores táctiles, no solamente porque sabe captar en imagen, admirablemente, las manos. Lo que ocurre es que, si sabe captar admirablemente las manos en imagen, es porque necesita las manos.
Un creador, no es un ser que trabaja por placer. Un creador no hace sino aquello que tiene la absoluta necesidad de hacer.
Historia del idiota y los siete samurais.
Tener una idea en cine, nuevamente, no es la misma cosa que tener una idea en otros dominios. Sin embargo, hay ideas en cine que podrían ser válidas también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían se exelentes ideas en la novela. Pero no serían para nada de la misma laya. Enseguida, hay ideas en cine que sólo pueden ser cinematográficas. Y también es cierto que, incluso cuando se trata de ideas en cine que pudieran ser también válidas en novela, éstas están de antemano empeñadas en un proceso cinematográfico que hace que estén ya consagradas (vouées) a ello y sólo a ello. Y esto que digo tiene para mi mucha importancia porque es un manera de plantear algo que me interesa. ¿Qué hace que un cineasta tenga ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene ganas de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que son consonantes con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y que aquí, a veces se producen, a menudo se producen grandes encuentros.
No me refiero a otro caso que es muy diferente. No me refiero al problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Ese cineasta puede tener necesidad una novela mediocre, la necesita y ello no excluye la posibilidad de que el film sea genial. Planteo una cuestión un poco distinta, aunque podría ser interesante tratar la anterior, pero la cuestion que planteo es un poco diferente, y es cuando la novela es una gran novela, cuando… y que aparece esa especie de afinidad en la que alguien tiene en cine una idea que corresponde a aquello que era la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Porqué Kurosawa se encuentra en un plano de una cierta familiaridad con Shakespeare y con Dostoïevski? ¿Cómo puede ser que un japonés tenga una relación de familiaridad con un Shakespeare y un Dostoïevski? Debo decirles, que es porque, a mi me parece…, y la que yo doy es una respuesta entre mil otras respuestas posibles, y ella tiene uno poco que ver con la filosofía, creo. Hay en los personajes de Dostoïevski algo que pude ser sólo un pequeño detalle. En los personajes de Dostoïevski ocurre a menudo algo bastante curioso. ¡Generalmente están muy agitados, eh! Por ejemplo, un personje se levanta, baja a la calle, y, sin más, dice: “Ella, la mujer que amo, Tania, me pide auxilio, voy hacia ella, corro, corro, si, Tania morirá si no voy”. Y baja la escalera y se encuentra con un amigo, o bien ve un perro que ha sido atropellado y se olvida de todo. Se olvida, olvida completamente que Tania lo espera, que se muere. Se pone a conversar, como si nada, se pone…, encuentra a otro amigo, va a tomar te donde el amigo y luego, de pronto, exclama: “Tania me espera, tengo que ir hacia ella” (risas en la sala). Pero, ¿cómo entiender…?, bueno…En Dostoievski, los personajes están perpetuamente enfrentados a situaciones de urgencia, y al mismo tiempo que están enfrentados a situaciones de urgencia, situaciones de vida o muerte, saben que hay alguna cosa que es aun más urgente, aunque no saben cuál, y es eso lo que los detiene. Todo ocurre como si en el momento de la peor emergencia (¡fuego!, ¡fuego!, ¡tengo que irme!), me dijera: “No, no, hay algo que es aun más urgente, no me moveré mientras no sepa qué es”. Eso es el idiota. El idiota, ahí está la fórmula del idiota: “¡Ah!, pero saben qué, ¡no!, no!, hay otro problema que es mayor. ¿Qué problema? No sé muy bien, pero, ¡déjenme!, ¡déjenme!, ¡que se queme todo, primero hay que encontrar ese otro problema que es más urgente!”. Es a través de Dostoievski que Kurosawa aprendió eso, los personajes de Kurosawa son todos así. Yo diría que éste si que es un encuentro, un lindo encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoievski, es porque al menos puede decir que tiene algo en común con él. Tenemos un problema común: éste problema. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están enfrentados a situaciones imposibles. “Ah sí, pero cuidado, hay otro problema que es aún más urgente, tengo que saber cuál es ese problema”.
Posiblemente “Vivir” sea una de las películas de Kurosawa que más lejos va en esa dirección, pero todas las películas de Kurosawa van en esa dirección. Su película Los Siete Samurais me resulta muy sorprendente porque allí todo el espacio de Kurosawa depende de ello. Forzosamente tendrá que ser una especie de espacio ovalado y azotado por la lluvia…, en fin, no importa, continuar nos llevaría mucho tiempo y ello para llegar finalmente también a lo mismo, para llegar…al limite de todo que en este caso es también un espacio-tiempo. Pero como comprenderán, los Siete Samurais están enfrentados a una situación de urgencia ya que, aunque aceptaron defender la aldea de un extremo al otro, están preocupados por algo más profundo. Hay una cuestión más profunda en esto. Al final, cuando se van, el jefe de los samurais lo dirá: ¿qué es un samurai? No en general, sino un samurai de esa época, ¿qué es? Es, hay que saberlo, alguien que ya no sirve para nada. Los señores ya no los necesitan y los campesinos muy pronto sabrán defenderse solos. Y a lo largo de toda la pelicula, a pesar de lo urgente de la situación, los samurais estarán obsesionados por esta pregunta que es una pregunta digna de El Idiota, que es una pregunta de idiota: ¿qué somos nosotros, los samurais? Esta es, diría yo, una idea en cine. Ese tipo de idea. Me dirán no, puesto que era también la idea de la novela. Una idea en cine es de ese tipo, desde el momento en que está internada en un proceso cinematográfico. Y entonces, podrán decir: “yo tuve la idea”, aun cuando la hayan tomado de Dostoievski. Citaré rapidamente otro caso. Una idea, creo yo, es algo muy simple. En este caso tampoco se trata de un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, pues, aunque de cualquier idea se puede sacar un concepto. Pienso en Minelli. Me parece que Minelli tiene una idea extraordinaria sobre el sueño. Es una idea muy simple y podríamos decir que esa idea se encuentra presente en todo ese proceso cinematográfico que constituye la obra de Minelli. Me parece que la gran idea de Minelli sobre el sueño es que el sueño concierne en primer lugar a aquellos que no sueñan. El sueño de aquellos que sueñan concierne a aquellos que no sueñan. ¿Y porqué les concierne? Porque en el sueño del otro hay un peligro. Y es así porque el sueño de la gente es siempre un sueño devorador en el que podemos ser englutidos. Y porque el hecho de que los otros sueñen es algo muy peligroso, ya que en el sueño hay una terrible voluntad de poder. Cada uno de nosotros es en mayor o menor medida víctima del sueño de los otros, incluso cuando se trata de la más graciosa de las jovencitas, incluso ella es una terrible devoradora, no por su alma, sino por sus sueños. Desconfiad del sueño del otro, porque si sois atrapados en el sueño del otro, estais perdidos.
Cadaver
Me referiré a otro ejemplo de lo que puede ser una idea propiamente cinrmatográfica: la famosa disociación Ver/Hablar, que puede percibirse en peliculas relativamente recientes. Aquí también me refiero a los casos más conocidos. ¿Qué vemos que tienen en común autores tales como Syberberg, los Straub o Marguerite Duras? Vean ustedes en qué sentido se trata de algo propiamente cinematográfico, de una idea cinematográfica. Hacer una desconexión entre el registro visual y el sonoro es…eh…¿por qué no se puede hacer algo así en el teatro? ¿Por qué? Puede hacerse, pero como una aplicación. Si se hace en el teatro, salvo excepción, a menos que el teatro encuentre los medios para hacerlo, se podrá decir que el teatro lo hace como una aplicación tomada del cine. Cosa que no es necesariamente mala, pero es una idea tan cinematográfica eso de posibilitar la desconexión entre el ver y del hablar, de lo que es visual y lo que es sonoro. Es es…eso respondería a nuestra pregunta: “¿qué es, por ejemplo, tener una idea cinematográfica?” Todos saben en qué consiste. Se los explico a mi manera: una voz habla de alguna cosa; luego, se habla de una cosa al mismo tiempo que se nos hacen ver otra cosa y, por último, aquello de lo que se nos habla está tras aquello que se nos hace ver. Es muy importante este tercer punto. Comprenderán perfectamente que el teatro no puede llegar tan lejos. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones. Se nos hablan de algo y nos hacen ver otra cosa. Pero, si prefieren, eso de lo que se nos habla quede al mismo tiempo debajo o detrás –y tiene que ser así, de lo contrario las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, ningún interés-, para decirlo en términos más…, la palabra se eleva por los aires, la palabra se eleva por los aires al mismo tiempo que la tierra que vemos, esa tierra se hunde más y más, o más bien al mismo tiempo que aquello de lo que esta palabra que se eleva por los aires nos hablaba, aquello de lo cual ella nos hablaba se hunde bajo tierra.
¿Qué significa esto? Que sólo el cine pueda hacer estas cosas. No digo que tenga que hacerlo, eh, que el cine lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que aquellos a quienes se les ocurrió la idea eran grandes cineastas. No se trata de decir que esto es lo que hay que hacer o no hacer, eh. Hay que tener ideas, cualesquiera que sean. ¡Ah!, esta es una idea cinematográfica, eso es algo prodigioso, digo yo, porque asegura a nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, repentinamente, el cine entra en consonancia con…no sé, con una física cualitativa de los elementos. Se produce una especie de transformación, el aire, la tierra y el agua, el fuego, porque tendríamos que agregar, aunque no tenemos tiempo, evidentemente, descubriríamos el rol que juegan otros dos elementos, una gran circulación de elementos en el cine. En todo lo que digo, además, con ello no se suprime una historia, eh, la historia está siempre ahí, pero lo que nos interesa es: ¿qué hace que la historia sea tan interesante? Sólo puede ser porque se superponen los dos planos. Es ciertamente ese ciclo, tal como acabo de definirlo tan rapidamente, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que la voz habla se hunde bajo la tierra, lo que les permitirá reconocer la mayor parte de los films de Straub, el gran ciclo de los elementos en los Straub. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, pero esta tierra desierta, en ella se siente como el peso de lo que está debajo, y podrán decirme: ¿pero qué es lo que hay debajo, qué sabemos? Bueno, es precisamente de eso de lo que la voz nos habla, y ocurre como si la tierra, en ese momento, se sobrecogiera escuchando lo que la voz nos dice, y eso de lo que nos habla va a ocupar un espacio bajo la tierra, a su hora y en su lugar. Y si la tierra y si la voz nos hablan de cadaveres, será una fila entera de cadaveres lo que va a ocupar un espacio bajo la tierra, por lo que en ese momento al más mínimo soplo de viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tienen frente a sus ojos, todo ello toma sentido.
¿Qué es el acto de creación?
Entonces, como pueden ver, tener una idea no pertenece, en todo caso, al campo de la comunicación. Y me quiero referir a eso, porque es una de las preguntas que tan amablemente me han hecho. No es grave. ¿Qué quiere decir? Que, en un primer sentido, se podría decir que la comunicación es la transmisión y la propagación de una información. Ahora bien, ¿qué es una información? No es nada muy complicado, todo el mundo sabe lo que es: una información es un conjunto de instrucciones (mot d`ordre). Cuando a ustedes les entregan informaciones, les están diciendo lo que se supone que tienen que creer. Dicho de otro modo, informar es hacer circular instrucciones. A las declaraciones que hacen los organismos policiales se las llama, correctamente, “comunicados”; se nos comunica información, o sea, se nos dice que es aquello que se supone que corresponde que creamos, lo que tenemos que creer. O ni siquiera creer, sino hacer como si creyéramos. No se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Eso es la información, la comunicación, e, independientemente de esas instrucciones, y de la transmisión de esas instrucciones, no hay comunicación, no hay información. Lo que significa decir lo siguiente: que la información es, exactamente, el sistema de control.
Es verdad, lo que estoy diciendo son banalidades, evidentemente. Evidentemente, salvo que hay aquí algo que en la actualidad nos concierne de manera particular. Nos concierne actualmente porque verdaderamente estamos entrando en lo que se puede llamar una sociedad de control. Como saben, un pensador como Michel Faucault analizó dos tipos de sociedades de nuestro tiempo. Unas son las que él llamó sociedades de soberanías, enseguida, las otras son las que llamó sociedades disciplinarias. Las sociedades que él llamaba disciplinarias, que hacía partir ahora -puesto se pueden suponer todas las transiciones que se quiera- con Napoleón, se trataba entonces de la típica transición de una sociedad de soberanía a una sociedad disciplinaria, eh… la definición de la sociedad disciplinaria –definición célebre, los análisis de Foucault se han vuelto justificadamente célebres- es la siguiente: se caracterizan por la constitución de lugares de encierro, prisiones, escuelas, talleres, hospitales. Y las sociedades disciplinarias necesitaban eso. Pero ello ha generado ciertas ambiguedades en algunos lectores de Foucault, porque se creyó que ese era su último pensamiento. Evidentemente no es así.
Foucault nunca creyó, e incluso lo dijo muy claramente, que esas sociedades disciplinarias pudieran ser eternas. Y más aun, pensaba evidentemente que entrabamos ahora en un tipo nuevo de sociedad. Sin duda, existen restos de sociedades disciplinarias de todo tipo y será así durante años y años. Pero sabemos ya que nos encontramos en sociedades de otro tipo, que son, que habría que llamar, es Burroughs quien pronunció la palabra, y eh…afoucault sentía una gran admiración por Burroughs, eh…Burroughs propuso el nombre de, el nombre muy simple de control. Entramos en sociedades de control cuya definición es muy diferente de las de disciplina, ya no tenemos más necesidad, o más bien aquellos que velan por nuestro bien ya no necesitan o ya no necesitarán lugares de encierro. Me dirán que eso no es actualmente algo evidente con todo lo que pasa en la actualidad, pero eso no es para nada lo que realmente importa. Puede ser que ocurra en cincuenta años más, pero actualmente ya todo ello, las prisiones, las escuelas, los hospitales son lugares de discusiónes permanentes. ¿No será mejor, por ejemplo…dispensar la atención en los domicilios? Sí, indudablemente es eso lo que viene, los talleres, las fábricas, todo ello se desarma por todos lados. ¿Acaso no es mejor, vamos, los sistemas de subcontratación, e incluso el trabajo a domicilio? Eh…bueno, las prisiones, he ahí un tema. ¿Qué se puede hacer? ¿Qué inventar? ¿No habrá otra manera de castigar a la gente que no sea con la prisión? Son viejos problemas que reaparecen. Porque, saben, las sociedades de control evidentemente ya no volverán a pasar por los medios de encierro. Incluso la escuela, incluso en el caso de la escuela seguir de cerca los temas que actualmente nacen, ello no se desarrollará antes de cuarenta o cincuenta años, para explicarles que lo increíblemente nuevo será hacer al mismo tiempo la escolaridad y la profesión. Ah…, eso va a ser muy interesante porque la identidad de escuela y profesión a través de la formación permanente, que es lo que viene, ello ya no implicará necesariamente la concentración de los escolares en un medio de encierro. Sí…, ah…, podrá hacerse de una manera completamente distinta, por Internet, por ejemplo, en fin todo aquello, ah…lo que quieran, la cuestión de fondo serán las formas de control.
Vean en qué se diferencia un control de una disciplina. Diré, por ejemplo, en el caso de una autorruta, que allí ustedes no encierran a la gente, pero haciendo autorrutas, ustedes multiplican los medios de control. No digo que esa sea la única finalidad de una autorruta (risas), pero allí la gente puede moverse hasta el infinito sin estar para nada encerradas, a la vez que estando perfectamente controladas. Ese es nuestro futuro. Siendo las sociedades de control también sociedades de disciplinas.
Ahora, ¿para qué les hablo de todo esto? Y…bueno…porque la información, supongamos que se trate de eso, la información, bueno, es el sistema controlado de instrucciones, de las instrucciones que tienen vigencia en una sociedad determinada.
¿Qué puede tener que ver el arte con esto? La obra de arte…ustedes me dirán: “vamos, todo es no tiene nada que ver”. Entonces, no hablemos de obra de arte, hablemos, digamos por lo menos que, que aquí hay casos de contra información. Por ejemplo, hay países en los que existen condiciones particularmente duras y crueles, en países bajo muy duras dictaduras, en los que hay contra información. En tiempos de Hitler, los judíos que venían de Alemania, y que eran los primeros que contaban que existían campos de exterminio en Alemania, estaban entregando contra información. Lo que hay que constatar es que, me parece, nunca la contra información ha sido suficiente para conseguir algo. Ninguna contra información perjudicó a Hitler. Eh no, salvo un caso. ¿Qué caso? Ahí está lo importante. Mi única respuesta sería: la contra información resulta efectivamente eficaz únicamente cuando es, y lo es por naturaleza, entonces, eh…únicamente cuando se convierte en un acto de resistencia. Y el acto de resistencia no es ni información ni contra - información, La contra - información sólo es efectiva cuando se transforma en un acto de resistencia.
Malraux
¿Qué relación existe entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna. Ninguna relación: la obra de arte no es un instrumento de comunicación. No tiene nada que ver con la comunicación. La obra de arte no contiene absolutamente ninguna información. En cambio, en cambio existe una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Eso sí. En ese sentido, tiene algo que ver con la información y la comunicación, sí, como acto de resistencia. ¿Cuál es esa misteriosa relación entre una obra de arte y un acto de resistencia? Cuando los hombres que oponen resistencia no tienen el tiempo ni, a veces, la cultura necesaria para entablar la más mínima relación con el arte. ¿Qué sé yo...? Al respecto, Malraux desarrolla un buen concepto filosófico. Malraux dice algo muy simple sobre el arte, dice: “es lo único que resiste a la muerte”.
Les propongo que volvamos a la preocupación que les manifesté al comienzo de mi conferencia: ¿qué se hace cuando se hace filosofía? Se inventan conceptos. Encuentro que ahí está la base de un bello concepto filosófico. Si piensan en ello…Sí, en lo que resiste a la muerte, ¿de qué se trata? Está claro: basta sin duda ver una estatuilla de tres mil años antes de nuestra era para que nos demos cuenta que la respuesta de Malraux es en todo caso una buena respuesta Desde el punto de vista de lo que aquí nos ocupa, se podría decir, aunque quizás menos acertadamente, sí se podría decir que el arte es lo que resiste, aunque posiblemente no sea lo único, pero es lo que resiste. De allí entonces la relación tan estrecha que existe entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. No todo acto de resistencia es una obra de arte, aunque de cierta manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de resistencia, sin embargo, de cierta manera, lo es.
De una manera misteriosa. Aquí nos haría falta quizás…, no sé…, nos haría falta otra reflexión, una larga reflexión para…permítanme volver a “Qué es tener una idea en cine”, o “Qué es tener una idea cinematográfica”. Cuando les decía, piensen, por ejemplo, entre otros, de los Straub cuando introducen esa desconexión voz/sonido en ciertas condiciones que…fíjense ustedes que esta idea…es una idea de otros, de autores importantes que la han tomado de manera diferente. En el caso de los Straub, me parece que ellos la toman de la manera siguiente: para efectos de esta desconexión, de nuevo, la voz se eleva, la voz se eleva, se eleva, se eleva y, de nuevo, aquello de lo que la voz nos habla pasa bajo la tierra desnuda, bajo la tierra desierta que la imagen visual nos mostraba, una imagen visual que no tenía ninguna relación con la imagen sonora, o que al menos no tenía una relación directa con la imagen sonora. Ahora bien, ¿cuál es ese acto de habla que se eleva por los aires mientras que su objeto pasa bajo tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de los Straub, el acto de habla es un acto de resistencia. Desde Moisés hasta el último Kafka, ah…aclaro de pasada que no cito en orden, no conozco el orden, de un No reconciliados hasta Bach, ¿de qué se trata? Su música, su música es un acto de resistencia. ¿Acto de resistencia contra qué? No se trata de un acto abstracto de resistencia, es un acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo profano y lo sagrado. Y ese acto de resistencia en la música culmina en un grito. Así como hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: “¡fuera, fuera, salgan, no los quiero ver!”. Eso, es un acto de resistencia. Entonces, cuando los Straub dan relieve a ese grito, el grito de Bach, o cuando dan relieve al grito de la vieja esquizofrénica en, creo No reconciliados, etc…., todo eso, todo debe dar cuenta de un doble aspecto. Me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también un acto artístico. Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, ya sea bajo la forma de una obra de arte o ya sea bajo la forma de una lucha de los hombres.
Y, ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?
La relación más estrecha y, a mi modo de ver, la más misteriosa. Es exactamente a eso a lo que Paul Klee se refería cuando decía: “Saben, falta el pueblo”. Falta el pueblo y al mismo tiempo, no falta. Que el pueblo falte quiere decir que –no está claro, nunca lo estará- esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que aun no existe no es, no será nunca clara. No existe obra de arte que haga un llamamiento a un pueblo que aun no existe. Entonces, en fin, bueno, bueno, ya es muy…sería todo. Estoy muy, muy contento de esto, de la gran amabilidad que ustedes han tenido de escucharme, y les estoy muy agradecido.


Texto traducido del francés por Jorge Michell.